Символизм через образы выражает реальность, которая не может быть выражена непосредственно материальным способом. Символизм всегда указывает на более глубокую реальность. И именно потому, что Православная Церковь является по своей сути и материальной, и духовная реальностью, символизм играет решающую роль. В основе символизма лежит догмат о Боговоплощении.
Божественное явилось в человеческом, чтобы человеческое могло быть обожествлено. Абсолютная вершина православной церковной практики, во время которой это Воплощение происходит снова и снова, есть Божественная Литургия (Евхаристия). Следовательно, церковный символизм — это литургический символизм, который никак нельзя понять вне литургии. Так же и Отцы Церкви всегда рассматривали символизм в неотрывной связи с Литургией.
Абсолютная вершина православной церковной практики, во время которой это Воплощение происходит снова и снова, есть Божественная Литургия (Евхаристия). Следовательно, церковный символизм — это литургический символизм, который никак нельзя понять вне литургии.
В отрыве от богослужений символизм теряет смысл и превращается в ряд бестолковых абстракций.
Одним из тех, кто смог выразить это наиболее полно и эстетически красиво, был Павел Флоренский. Этот русский священник, живший с 1882 по 1937 год, был изначально физиком, но позже принял веру и был рукоположен в священники в 1908 году. В 1918 году, сразу после революции, он входил в состав комиссии, которая должна была вынести решение о дальнейшей судьбе знаменитого Троицкого монастыря в Загорске. Этот монастырь к тому времени был национализирован новым большевистским правительством. Окольными путями он пытался убедить коммунистическое правительство не закрывать монастырь и сохранить в нем монашескую жизнь. В своем отчете он попытался без каких-либо богословских рассуждений убедить правительство, что церковное искусство явно потеряет свою ценность, если будет рассмотрено вне литургического опыта. В те времена любое обращение к богословию или церковному сознанию привело бы к тому, что доклад бы попросту выбросили в мусорную корзину, и убедило бы правительство секуляризировать монастырь. Доклад имел красноречивое название: «Храмовое действо как синтез искусств». Это сложный и чисто искусствоведческий трактат, который тем не менее проникнут православным духом.
В своей работе он отмечает, что комитет, членом которого он был, как впрочем и все другие комитеты того времени, в принципе был заинтересован только в создании устаревших и бездушных коллекций: «Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, — это возможность погрешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально единого целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому. В описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо-желтого мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель описи делает пометку: «А мрамору столько-то фунтов, по стольку-то, всего на 3 рубля 50 копеек». «Формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторонников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокупности известных жизненных условий не имеющих или почти не имеющих смысла.»
Позже Павел Флоренский пишет: «Тогда сторона, одна только сторона, органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция, вне целого не имеющая реальности, подобно тому, как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфониии.»
Затем он противопоставляет образ иконы как нечто самостоятельное, что случайно висит в храме и с такой же легкостью может быть передано в музей. «Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности.»
Он ссылается к особому свету в церкви, к лампаде перед иконой, к медленно поднимающимся и рассеянным от нее лучам. Икона вступает в свои права в этой «обстановке»: она была написана с учетом этого света. В ярком свете музея икона становиться полностью бездушной.
И, наконец, он осмеливается включить церковный обряд, хотя и в чисто отдалённом аспекте. «Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь.»
Без единого богословского аргумента он резюмирует в двух словах одну из важнейших черт православного церковного искусства.
Интересно также, как современный русский иконописец Зенон, к которому я еще вернусь позже, говорит то же самое еще более простыми словами: «В церкви все виды искусства направлены на служение Богу. Они являются своего рода свидетельством. Церковное пение, иконы и службы вместе составляют органическое целое. Поэтому неправильно отделять икону от всего остального. Странно, что иконы теперь висят в музеях. Им там не место. Икона Божьей Матери «Владимирская», которая сейчас висит в Третьяковском музее, оживает только на своем первоначальном месте в Успенском соборе Кремля при зажжении свечей и лампады».
Однако страстная мольба Флоренского в комитете ни к чему не привела, потому что монастырь все равно был закрыт и превращен в бездушный музей. Сам он был арестован десятью годами позже и в конце концов казнен в печально известном лагере на Соловецких островах, в бывшем монастыре, куда он намеревался совершить паломничество еще в студенческие годы.
Обратимся теперь далее к той «возвышенной развязке этой поэтической драмы», как назвал ее Флоренский. Наша исходная точка — икона, потому что в Церкви, по существу, все истолковывается иконографически: как уже отмечалось, сама Церковь — это уже икона. Так что все, что можно сказать об иконе как об образе, относится и в более широком смысле слова ко всей Церкви во всех ее проявлениях.
Наша исходная точка — икона, потому что в Церкви, по существу, все истолковывается иконографически: как уже отмечалось, сама Церковь — это уже икона.
Говоря словами Леонида Успенского, «Церковь видит в священных образах на иконе не только один аспект Православного Учения, но и выражение Православия в целом, выражение Православия как такового».