De kerkelijke kunst

door vader Sergi Merks

Deze kerkelijke kunst is niet mogelijk zonder een bepaalde symboliek. Symboliek drukt namelijk op een indirecte manier via beelden een werkelijkheid uit, die niet direct uitgedrukt kan worden op een materiele wijze. Symboliek verwijst altijd naar een diepere werkelijkheid. En juist omdat de Orthodoxe Kerk in wezen zowel een materiele als een spirituele realiteit is, speelt deze symboliek een cruciale rol.

Ten grondslag aan deze symboliek ligt het dogma van de Incarnatie, de Menswording van Christus. Het goddelijke verscheen in het menselijke opdat het menselijke vergoddelijkt kon worden. En het absolute hoogtepunt in de orthodoxe kerkelijke praktijk, tijdens welke deze Incarnatie telkens weer gerealiseerd wordt is de Goddelijke Liturgie (de Eucharistie). Derhalve is de kerkelijke symboliek een liturgische symboliek, die nooit effectief kan worden begrepen buiten de Liturgie om. Ook de Vaders duidden de symboliek steeds vanuit haar liturgische inbedding.

En het absolute hoogtepunt in de orthodoxe kerkelijke praktijk, tijdens welke deze Incarnatie telkens weer gerealiseerd wordt is de Goddelijke Liturgie (de Eucharistie). Derhalve is de kerkelijke symboliek een liturgische symboliek, die nooit effectief kan worden begrepen buiten de Liturgie om.

Gescheiden van de heilige diensten verliest de symboliek haar betekenis en verwordt ze tot een serie steriele abstracties.

Iemand die dit laatste op een puur esthetische doch magistrale wijze heeft verwoord, was Pavel Florenski. Deze Russische priester, die leefde van 1882 tot 1937, was oorspronkelijk een natuurkundige, maar kwam later tot het geloof en werd in 1908 tot priester gewijd. In 1918, vlak na de revolutie, maakte hij deel uit van een commissie die moest oordelen over de toekomst van het beroemde Drieeenheidsklooster in Zagorsk, dat door de nieuwe bolsjewistische machthebbers inmiddels was genationaliseerd. Om te voorkomen dat het klooster als zodanig gesloten werd, trachtte hij via zijwegen de communistische overheid ervan te overtuigen het normale kloosterleven voortgang te doen vinden. Hij deed dit in een rapport, waarin hij zonder enig theologisch argument trachtte duidelijk te maken dat de sacrale kunst duidelijk aan waarde inboet wanneer zij buiten de liturgische realiteit wordt geplaatst. Iedere verwijzing immers naar de theologie of het kerkelijk bewustzijn had dit rapport onmiddellijk in de prullenbak doen belanden en de autoriteiten nog meer gesterkt in hun voornemen het klooster te seculariseren. Het rapport had de veelzeggende titel: “Het ritueel der Kerk als synthese der kunsten”. Het is een moeilijk en puur kunsthistorisch geschrift, dat desondanks een simpele orthodoxe geest ademt.

Hij begint met de constatering dat de commissie waarvan hij deel uitmaakte, gelijk alle andere commissies in die tijd, in principe alleen maar geinteresseerd was in het aanleggen van muffe en zielloze verzamelingen: “Want zo gaat het toch: als een kunstminnaar of archeoloog een levend organisme onder de loep neemt, dan gaat hij niet uit van een functioneel geheel, maar richt zijn waarneming zich op afzonderlijke, aan het bezielde geheel onttrokken dingen zonder functionele rol in het geheel. In de ‘Inventaris’ van de sacristie van de Lavra maken we reeds kennis met proeven van dergelijke moorddadigheden. Zo maakt de samensteller van de ‘Inventaris’ in zijn beschrijving van de beroemde kelk uit roodbruin marmer, een gift van vorst Wasily Tjomny, de volgende opmerking: Het marmer weegt zoveel ponden en zo en zoveel, maakt samen 3 roebel en 50 kopeken… De formule ‘voor drie roebel vijftig kopeken aan marmer’ is zo te zeggen canoniek voor de liefhebbers van het geabstraheerd verzamelen van dingen, die los van het geheel geen of bijna geen inhoud hebben.”

En even later zegt hij: “Wanneer een enkel aspect van het organisch geheel wordt opgevat als iets geheel zaligmakends, ontrukt aan de overige facetten van de vormgeving, dan is het in feite iets louter fictiefs, wat los van het geheel onwerkelijk is, net zoals de vermeende esthetische realiteit van verf die van een schilderij is geschraapt.”

Vervolgens verzet hij zich tegen het beeld dat een icoon iets op zichzelf staands is, dat toevallig in de kerk hangt en dat even makkelijk naar een museum kan worden versleept: “Ik vind het getuigen van kortzichtigheid, wanneer een facet van de sacrale kunst wordt ontrukt aan het levende geheel van het kerkelijk ritueel als synthese der kunsten, als het enig artistieke milieu, waarin een icoon zijn artistieke waarde behoudt en als volwaardig kunstwerk kan worden aanschouwd.”

Hij duidt op de speciale lichtval in de kerk, op het iconenlampje voor de icoon, op de slierten wierook die langzaam in het diffuse licht opstijgen. Binnen die ‘setting’ komt de icoon tot zijn recht: met het oog op deze lichtval is hij geschilderd. In het heldere licht van een museum wordt een icoon volledig ontzield.

En tot slot waagt hij het toch om het kerkelijk ritueel erbij te betrekken, zij het in puur afstandelijke termen: “Maar staan wij ook eens stil bij de plastiek en het ritme van de priesterlijke handelingen, bijvoorbeeld tijdens het wieroken, bij het spel der wisselende plooiingen in de kostbare gewaden, bij de welriekende geuren, bij het zo typerende zinderen van de atmosfeer, die geioniseerd wordt door het gloeien van duizenden lichtjes, laat ons tevens bedenken, dat de synthese van het kerkelijk ritueel niet besloten ligt binnen de wereld der beeldende kunsten, maar ook elementen koestert uit de vocale kunst en de poezie, – poezie in allerlei vormen, – en zo uit de bestanddelen der esthetiek een muzikaal drama vormt. Hier dient alles slechts een enkel doel, namelijk de verheven ontknoping van dit poetische drama, en daarom kan dit alles, wat hier onderlinge samenhang heeft, niet bestaan of hoogstens maar half bestaan, als het in losse delen wordt ontleed.”

Zonder een enkele theologische verwijzing verwoordt hij hier in een notendop een van de belangrijkste kenmerken van de orthodoxe kerkelijke kunst.

Het is overigens interessant om te zien hoe de hedendaagse Russische iconenschilder Zenon, op wie ik later nog terugkom, in nog simpeler woorden hetzelfde zegt: “In de kerk zijn alle kunstvormen erop gericht om God te dienen. Ze zijn een soort getuigenis. De kerkzang, de iconen en de diensten vormen samen een organisch geheel. Daarom is het niet juist om een icoon van de rest af te scheiden. Het is vreemd dat iconen nu in musea hangen. Daar horen ze niet thuis. De icoon van de ‘Moeder Gods van Vladimir’, die nu in het Tretjakov museum hangt komt pas tot leven op haar oorspronkelijke plaats in de Oespensky kathedraal in het Kremlin wanneer er kaarsen voor branden en een olielampje”.

Het hartstochtelijke pleidooi van Florenski binnen de commissie heeft echter niet mogen baten, want het klooster werd alsnog ontmanteld en tot zielloos museum gemaakt. Hijzelf werd tien jaar later gearresteerd en is uiteindelijk gefusilleerd in het beruchte kamp op de Solovki eilanden, het voormalige klooster waarheen hij als student nog had willen pelgrimeren.

Wij zullen ons nu verder richten op die ‘verheven ontknoping van dit poetische drama’ zoals Florenski het noemde. Ons uitgangspunt daarbij is de icoon, omdat in de Kerk in wezen alles iconografisch wordt geduid: zoals eerder opgemerkt is de Kerk zelf reeds een Icoon. Dus alles wat er over de icoon als beeld gezegd kan worden, geldt ook in de bredere zin van het woord voor de gehele Kerk in al haar uitingsvormen.

Ons uitgangspunt daarbij is de icoon, omdat in de Kerk in wezen alles iconografisch wordt geduid: zoals eerder opgemerkt is de Kerk zelf reeds een Icoon.

Om met de woorden van Leonid Oespensky te spreken. “De Kerk ziet in de heilige afbeeldingen op de icoon niet slechts een van de aspecten van de Orthodoxe Leer, maar de uitdrukking van de Orthodoxie in haar totaliteit, de uitdrukking van de Orthodoxie als zodanig”.

Share on facebook
Facebook
Share on vk
VK
Share on telegram
Telegram
Share on whatsapp
WhatsApp