Omdat de iconen duidelijk doorverwijzen naar een andere realiteit, is men ze ook wel ‘vensters naar de eeuwigheid’ gaan noemen. Door middel van de icoon kan men als het ware een kijkje nemen in de hemelse werkelijkheid die als leidraad dient voor het leven van de gelovige in deze wereld. Overal, zowel in de kerk als bij de gelovigen thuis, vindt men iconen aan de muur. Zelfs op reis neemt de orthodoxe gelovige zijn reisicoontje mee. Overal heeft men ‘hetzelfde uitzicht’: op de goddelijke realiteit en overal voelt men zich derhalve in gelijke mate thuis.
Het is overigens een interessant gegeven dat de uitbeelding van het hemelse, dat slechts via het symbolische gerealiseerd kan worden en dat ons een blik gunt in een andere werkelijkheid, alleen op een ‘schijnbaar platte’ tweedimensionale manier uitgebeeld kan worden. De minimale dimensionaliteit waarin de mens zich in beeld kan uitdrukken is tegelijk de toegangspoort tot een bovenmenselijke meerdimensionaliteit. De Westerse Rooms-katholieke beelden staan met hun driedimensionaliteit als het ware midden in deze wereld. Men kan er omheen lopen en ze zijn ‘gegoten’ in een puur menselijke gestalte. Dat staat in schril contrast met de orthodoxe afbeelding. Op dit fenomeen wil ik nu iets dieper ingaan.
De minimale dimensionaliteit waarin de mens zich in beeld kan uitdrukken is tegelijk de toegangspoort tot een bovenmenselijke meerdimensionaliteit.
Omdat de icoon ons een blik gunt in de eeuwigheid en ons de weg wijst naar het heil is het vanzelfsprekend dat alles op de icoon wordt afgebeeld in zijn hemelse gestalte. Zelfs Christus op het moment van Zijn uiterste aardse vernedering, de Kruisiging, wordt als de Opgestane Heer afgebeeld. Let ook hier weer op het verschil met de (wederom driedimensionale) Rooms-katholieke kruisbeelden, waarop Christus als een lijdend mens, slechts in zijn menselijke gestalte, hangend wordt afgebeeld. Op orthodoxe iconografische (dus altijd tweedimensionale) afbeeldingen van het Levenschenkend Kruis ziet men Christus nooit hangen, maar staan. Zijn armen zijn recht gespreid en zijn voeten staan naast elkaar. Dit alles heeft niet slechts te maken met verschillende opvattingen over de religieuze kunst of verschillende artistieke tradities, maar ook met het verschil in theologisch denken. Dit laatste is van essentieel belang. In orthodoxe kring, zowel vroeger als nu, wordt namelijk de Westerse kerkelijke kunst bijna altijd afgedaan als zijnde decadent en een terugkeer naar het heidendom, maar daarmee ziet men een belangrijk element over het hoofd, namelijk het feit dat er in het Westen vanuit een andere theologische conceptie wordt geschilderd dan in het Oosten.
In het Rooms-katholieke denken wordt de redding van de mens door de Goddelijke Genade gelokaliseerd in de ziel. Er vindt geen ontologische verandering plaats in de mens als totaliteit, maar slechts een verandering in de ziel en daardoor in de gedragingen van de mens. Het lichaam als zodanig staat daar buiten, in die zin, dat men de Platoonse opvatting huldigt dat het lichaam de ‘kerker’is van de ziel. Alles draait om de ziel, die alleen maar gehinderd wordt door het aardse lichaam. Vandaar dat men in de afbeeldingen alleen maar het lichamelijke aspect van de ‘mens in deze wereld’ kan weergeven.
In het Orthodoxe denken daarentegen gaat men uit van een absolute eenheid van lichaam en ziel, een eenheid die ook in alle andere facetten van het orthodoxe denken tot uitdrukking komt. Deze opvatting is prachtig verwoord in de (door het Westen nooit geaccepteerde) theologie van Gregorios Palamas, die veelzeggend genoeg op de tweede zondag van de Grote Vasten wordt herdacht.
Hij benadrukt dat de mens een geheel is. Niet alleen de menselijke geest is geschapen naar Gods beeld, maar de gehele mens. Het lichaam van de mens is derhalve geen vijand, maar een partner, een medewerker van de geest. Christus die in Zijn Incarnatie het menselijk lichaam aannam, maakte daarmee het ‘vlees’ tot een onuitputtelijke bron van heiliging. Christus heeft de gehele mens verlost en daarom is het hele mens, lichaam en geest, die bidt tot God en is het de hele mens die vergoddelijkt kan worden. Dit verklaart onder andere waarom de orthodoxe bidhouding staand is en waarom de gelovigen veelvuldig buigen, zich bekruisigen en iconen kussen; het lichaam is in gelijke mate betrokken bij het gebed tot God als de ziel.
Dit besef komt ook tot uitdrukking in het in de Orthodoxie zeer belangrijke feest van Transfiguratie.
De Transfiguratie op de berg Thabor is de glorie van het Komende Rijk. Plotseling zien de apostelen Christus en de oudtestamentische profeten Mozes en Elia in hun ware goddelijke gedaante. Het is de Heilige Geest die niet alleen de geesten maar ook de lichamen van de heiligen opwekt. “En het geschiedde, terwijl Hij in gebed was, dat het aanzien van Zijn gelaat anders werd, en Zijn kleding werd stralend wit” (Luk. 9,29). Het is om deze reden dat een icoon nooit het alledaagse gezicht afbeeldt, maar altijd het glorievolle en hemelse gezicht. Op de iconen zien we Christus, de Moeder Gods en de heiligen in hun hemelse spirituele realiteit. De icoon is dus een zichtbare uitdrukking van het dogma van de Transfiguratie.
Zo kan iemand die bijvoorbeeld de Moeder Gods niet kent in haar hemelse gestalte via het gebed, nooit een icoon van haar schilderen.
Maar wat geldt voor het afbeelden van figuren, geldt eveneens voor het afbeelden van bijbelse taferelen en nieuwtestamentische gebeurtenissen, die tot christelijke feesten zijn uitgegroeid. Alles wordt afgebeeld in zijn ‘getransfigureerde’ vorm, d.w.z. verheven tot het hemels beeld, waaraan de theologische dogma`s van deze gebeurtenissen of kerkelijke feesten hun belang ontlenen. We kijken niet meer naar een aards tafereel maar naar een verheven spirituele afbeelding van het christelijk dogma. Iconen zijn theologie. Zoals Basilius de Grote het uitdrukte: “Wat het woord meedeelt via het gehoor, toont de icoon zwijgend door zijn voorstelling”. Zo kan men op de orthodoxe feesticonen (ieder feest heeft zijn ‘eigen’ icoon) de hele theologie van het feest terugvinden in de afbeelding, zoals men die ook terugvindt in de specifieke feesthymnen van het betreffende feest. Het gezang tijdens een feestdienst loopt op deze wijze geheel parallel met de afbeelding op de icoon, die in het midden van de kerk ligt, waardoor wij nog intensiever worden meegevoerd naar de hemelse realiteit om zo het wereldoverstijgende karakter van het feest gewaar te worden.
Alles wordt afgebeeld in zijn ‘getransfigureerde’ vorm, d.w.z. verheven tot het hemels beeld, waaraan de theologische dogma`s van deze gebeurtenissen of kerkelijke feesten hun belang ontlenen.
Een goed voorbeeld van het voortdurende accent op deze hemelse realiteit is de Drieeenheids icoon van Roebljov. Deze meest perfecte uitbeelding van de Goddelijke Drieeenheid, die de hemelse werkelijkheid bijna voor de ongelovige reeel maakt, werd geschilderd in een tijd van moordpartijen, van barbarij en oorlog. Kerken werden door de Tataren verwoest en in brand gestoken. Terwijl om hem heen kinderen werden afgeslacht en bij de mensen de ogen werden uitgestoken, schilderde Roebljov zijn icoon van de hemelse schoonheid. Zijn blik was op de eeuwigheid gericht en niet op de aarde. Dwars door de ellende heen zag hij het lichtende ijkpunt van God als voorbeeld voor de lijdende mensheid. Een westerling zou in deze situatie zijn ‘Guernica’ hebben geschilderd.
De Kerk heeft nooit iconen geaccepteerd die slechts naar een aards beeld zijn gemaakt of ontsproten uit de verbeelding van de schilder, los van de traditie van het prototype, zoals dat in de loop der eeuwen in de podlinnik is vastgelegd. Wanneer bijvoorbeeld Christus slechts zou worden afgebeeld in zijn aardse gestalte, dan ziet de Kerk Christus dus niet anders dan met de ogen van de heidenen. Maar voor de gelovige geldt: “Wie Mij heeft gezien, heeft de Vader gezien”.
Er wordt vaak gedacht dat de religieuze kunst een idealistische kunst is, die slechts een ideaalbeeld tracht uit te beelden. Maar dat is in de Orthodoxie niet het geval. Het is een puur realistische kunst. Het beeld een realiteit uit, namelijk de goddelijke.
Er wordt vaak gedacht dat de religieuze kunst een idealistische kunst is, die slechts een ideaalbeeld tracht uit te beelden. Maar dat is in de Orthodoxie niet het geval. Het is een puur realistische kunst. Het beeld een realiteit uit, namelijk de goddelijke.
Zo zegt Oespensky: “Met de hulp van kleuren, vormen en lijnen en met behulp van een symbolisch realisme, een artistieke taal, uniek in zijn genre, wordt de spirituele wereld van de mens, die een tempel van God geworden is, aan ons geopenbaard”.
De rol van de icoon is niet om ons dichterbij datgene te brengen wat wij normaal in onze natuurlijke omgeving zien, maar om ons een lichaam te tonen, dat datgene bezit, wat gewoonlijk aan onze waarneming ontsnapt: dat is het waarnemen van de spirituele wereld, of de mens als icoon van God. En zo wijst de icoon ons de weg naar onze heiligheid. De icoon is dus een middel en een weg om na te volgen. Het is gebed in zichzelf. Zichtbaar en direct toont het ons een leven zonder passie, het leert ons om met de woorden van de heilige Dorotheus te spreken: “te vasten met onze ogen!”.
Zelfs in de profane Russische literatuur vinden we teksten, die doordrongen zijn van dit besef. Zo vindt er in het beroemde boek van Leskov: ‘De Verzegelde Engel’ een voor ons toepasselijk gesprek plaats tussen een Engelsman en een Russische oudgelovige. De oudgelovigen vormen een zeer specifieke groep binnen het Russische Christendom. Eind zeventiende eeuw scheidden zij zich af van de officiele Russische Kerk als gevolg van de verregaande hervormingen van de toenmalige patriarch Nikon. Hoewel bij deze hervormingen het accent lag op tekstuele en rituele bijstellingen, ervoeren de oudgelovigen dit als een fundamentele aantasting van de theologische en spirituele kern van de Russische Orthodoxie. En wanneer we de verdere ontwikkelingen in de Russische Kerk kritisch beschouwen, is daar misschien wel wat voor te zeggen. In ieder geval hebben deze oudgelovigen ondanks of misschien wel dankzij eeuwenlange vervolgingen de geest van het oude Heilige Rusland beter bewaard dan de Russisch-Orthodoxe Kerk.
Tijdens een moeizame zoektocht naar een goede iconenschilder, die er eind vorige eeuw in Rusland nauwelijks meer te vinden was, verzucht de oudgelovige tegen de Engelsman: “Ook kunnen wereldse schilders de uitdrukking van het gezicht nooit precies naschilderen, want zij hebben geleerd datgene uit te beelden wat in het uiterlijk besloten ligt van aardse mensen, die het leven liefhebben, maar de heilige Russische iconenschildering beeldt hemelse gezichten uit, waarvan materiele mensen zelfs geen juist begrip kunnen hebben”.
maar de heilige Russische iconenschildering beeldt hemelse gezichten uit, waarvan materiele mensen zelfs geen juist begrip kunnen hebben
Een ander leuk moment vinden we in de jeugdherinneringen van de sovjet schrijver Maxim Gorky. Op een gegeven moment wordt er in processie een Moeder Gods icoon door het stadje gedragen en in ieder huis gebracht, waar zij werd vereerd op de orthodoxe wijze, d.w.z. met buigingen, het slaan van kruistekens en het kussen van de icoon. Zo ook in de werkplaats waar de jonge Maxim werkte. Hij schrijft dan: “Toen dan ook het moment aangebroken was waarop ik een kus op haar hand moest drukken, zoende ik – zonder op het voorbeeld van de volwassenen gelet te hebben – de icoon huiverend van aandoening in het gezicht, op de lippen! Een machtige arm slingerde mij in de hoek. Hoe de monniken met de icoon zijn vertrokken weet ik niet meer, maar nog heel goed herinner ik mij hoe ik op de grond zat, terwijl mijn meesters om me heen stonden en zich vol angst en zorg afvroegen wat er met mij gedaan moest worden”.
Dit is een prachtig voorbeeld van een absolute doorbreking van het kerkelijk protocol. De Moeder Gods in Haar hemelse gestalte wordt benaderd vanuit een aards perspectief.
De waarde van een icoon ligt niet in haar schoonheid als object, maar in datgene wat het representeert, het beeld van de schoonheid van de goddelijke gelijkenis.
Zo kent de kerkelijke kunst in de Orthodoxie ook niet het probleem van de naaktheid, zoals zich dat in het Westen onherroepelijk manifesteerde. Veel ‘dwazen om Christus wil’ worden naakt afgebeeld op de iconen, zoals bijvoorbeeld de heilige Basilius, naar wie de kathedraal op het Rode plein is vernoemd en die ’s winters naakt door de straten van Moskou liep. Of kijken we naar de afbeeldingen van Maria van Egypte, de grote zondares die tot inkeer kwam. Hun lichamen tonen zich in hun getransfigureerde realiteit. waardoor hun naaktheid zich tot heilige puurheid heeft verheven, gelijk bij Adam en Eva in het Paradijs v66r de zondeval, toen zij zich nog niet van hun naaktheid bewust waren.
In het Westen, waar in de religieuze kunst, zeker na de Renaissance, de figuren in hun aardse verschijning werden afgebeeld, deed het probleem van een al of niet aanstootgevende ‘naaktheid’ zich wel voor. Zo heeft men later in de Sint Pieter alle naakte figuren overgeschilderd en zag men zich genoodzaakt op het Concilie van Trente in 1563 het volgende besluit te nemen: “Het Heilig Concilie bevestigt dat geen ‘beeld’ in de kerken mag worden geplaatst dat geinspireerd is door een onjuist dogma en dat het gewone volk kan misleiden; het stelt dat alle onreinheid vermeden moet worden en dat de ‘beelden’ geen aanstootgevende kenmerken mogen vertonen. Om de naleving van deze beslissingen te verzekeren, verbiedt het Heilig Concilie het waar dan ook plaatsen van onjuiste afbeeldingen, tenzij de bisschop eerst zijn goedkeuring heeft gegeven…”
Alleen al uit een tekst als deze blijkt de ‘wereld’ van verschil tussen het orthodoxe en Rooms-katholieke denken. Nog afgezien van een compleet andere opvatting over kerkelijke kunst missen we hier geheel het eenstemmige gezamenlijke spirituele bewustzijn van alle gelovigen als Kerk van Christus. Er wordt gesproken over ‘het gewone volk’ dat ‘beschermd’ moet worden en over de bisschop die kan bepalen wat wel of niet ‘door de beugel’ kan. En over het instituut Kerk, dat ‘verbiedt’! Nergens wordt gesproken over de diepere inhoud van de religieuze kunst zelf, over een ‘gezamenlijk verstaan’ of wat het dan ‘wel’ beoogt af te beelden. Deze laatste indruk wordt nog versterkt wanneer we in een pauselijke encycliek van paus Pius XII uit 1947 lezen: “Er moet een absolute vrijheid heersen met betrekking tot het gebruik van de kunst van onze tijd, wanneer zij maar respect en eerbied betoont aan de Godshuizen en de heilige riten!”
Ik moet hier onwillekeurig denken aan de woorden die Johannes van Damascus schreef aan de vooravond van het eerst millennium: “Als iedereen alles kon doen volgens zijn eigen wil, dan zou, beetje bij beetje, het gehele lichaam van Christus vernietigd worden!”